Gdy uspokoimy już nasze zmysły i ochłoniemy z wrażenia, w jakie wprawił nas malarz, w pełni usatysfakcjonowani i wyczerpani wysiłkiem patrzenia, wyjdziemy. Na ogół bowiem pozostając w stanie wizualnego oszołomienia, nie czynimy następnego kroku – teatru iluzji już nam wystarcza.   Ale ci, którzy pragną dociec, co takiego da Cortona pragnął nam opowiedzieć, a trzeba przyznać, że wiele, tu – po nitce do kłębka – będą się mogli zanurzyć w niezwykle rozbudowany, teologiczno-ideologiczny labirynt. Literacką wykładnię tego dzieła odnajdziemy w eposie nadwornego poety Barberinich – Francesco Braccioliniego z Pistoi, opisującym wojnę między cnotami (dziećmi rozsądku) a przywarami (dziećmi zmysłowości). Zwycięzcami tego pojedynku zostają cnoty, a dzieje się tak w momencie zapanowania przyjaznych dla nich czasów, takie zaś zwiastował wybór na papieża Urbana VIII z rodu Barberinich.

Wielki strop otwiera się nad widzem architektonicznym obramowaniem podtrzymywanym przez szesnaście postaci – w tym osiem trytonów o długich, dekoracyjnie skręconych ogonach. Tworzy ono rodzaj szkieletu, który wysmukla i tak już wysoko usytuowany sufit sali; wydaje się go unosić w nieskończoną przestrzeń. W to obramienie wpisane są poszczególne sceny – największa w środkowej partii i cztery boczne.

Zacznijmy od sceny środkowej. Główną postacią, ukazaną na tle tarczy słonecznej, jest tronująca na chmurze kobieta – Divina Providentia, czyli Boska Opatrzność, której towarzyszą zasiadające w jej kręgu alegorie cnót – Sprawiedliwość, Miłosierdzie, Prawda i Czystość. Po lewej Gloria nieśmiertelności niesie wieniec z gwiazd, podążając do papieskiej tiary. Sama Divina Providentia w lewej ręce dzierży symbol władzy, czyli berło, natomiast prawą wskazuje na unoszące się nad jej głową trzy inne kobiece alegorie, tym razem cnoty teologiczne – Wiarę, Nadzieję i Miłość, które wydają się bezpośrednio brać udział w wyniesieniu na tron Piotrowy Maffeo Barberiniego. Podtrzymują one gigantyczny wieniec laurowy, tworzący równocześnie obramowanie herbu Barberinich, które wypełniają ogromne pszczoły – jego nieodłączne elementy. U nasady tej sceny dostrzeżemy dwie postacie kobiece – Religię z kluczami i Romę z papieską koroną (tiarą), a także putto z małym wieńcem laurowym, zapewne nawiązującym do poetyckich talentów samego papieża. W dolnej części pola, u stóp Boskiej Opatrzności, widnieją natomiast trzy mitologiczne Parki, przędące nić ludzkiego losu, oraz Saturn pożerający swe dzieci. Możemy zapytać, skąd ta postać na tym firmamencie cnót wszelakich. Otóż był on uważany za twórcę złotego wieku.

Kolej na pola boczne. W tym znajdującym się na ścianie ogrodowej, czyli poniżej wspomnianych Parek i Saturna, dojrzymy ulatującą, uzbrojoną w tarczę i strzałę Minerwę – boginię sprawiedliwej wojny, która właśnie rozprawia się z mitologicznymi gigantami, na których osypują się kamienie belkowania. Upadek gigantów jest oczywistą aluzją do siły papieża Urbana VIII, który dzięki pomocy bożej pokonuje przeciwników Kościoła. Po przeciwnej stronie (od strony dziedzińca) wprowadzeni zostajemy natomiast w ziemskie zadania papieża. Symbolizuje je Herkules, mierzący swą maczugą w demoniczną harpię, będącą w tym wypadku alegorią Skąpstwa. Towarzyszą mu nadlatujące personifikacje cnót – Sprawiedliwość z rózgami liktorskimi i Dostatek z rogiem obfitości. Do nich wznoszą swe prośby starcy, dzieci i kobiety, czyli lud oczekujący dobrodziejstw i sprawiedliwego traktowania. Nietrudno się domyśleć, że jest to aluzja do czasu dobrobytu, jakim był, albo być powinien, pontyfikat papieża Urbana VIII – władcy sprawiedliwego i szczodrego dla ludu. Kolejna scena ukazuje Mądrość, czyli kobietę zwracającą się bezpośrednio do Boskiej Opatrzności, za której plecami dostrzeżemy uskrzydlonego młodzieńca. Kobieta trzyma w jednej ręce księgę, a w drugiej naczynie, z którego wydobywa się płomień. Towarzyszy jej po prawej alegoria Pobożności, czyli kobieta z nakryciem głowy, która podtrzymuje stojący na trójnogu kocioł z ogniem ofiarnym. Poniżej widzimy Pożądanie w postaci leżącej Wenus – bogini miłości, której z kolei towarzyszą rozbawione kupidyny, wystrzeliwujące z łuku miłosne strzały i rozniecające żądze. Przepędzane są one jednak, ku trwodze leżącej bogini, przez matronę ulatującą do nich z lilią w ręku – czyli Czystość. W tle tej sceny dojrzymy też trzy kobiety przeglądające się w studni. Zapewne są one ofiarami, a zarazem sprawczyniami owego ognia namiętności. Nie jest to jednak jedyny grzech, z którym rozprawić musi się Mądrość. Po przeciwnej stronie zobaczymy opilstwo i obżarstwo. Uosabia je gruby Bachus, któremu słudzy nalewają wino, a asystują bachantki. Cóż tym razem pragnął przekazać nam autor? To proste: era panowania Urbana VIII to triumf mądrości i wstrzemięźliwości nad zmysłowymi popędami. I w końcu ostatnia scena. Jej główną bohaterką jest alegoria papieskiej godności i autorytetu – dostojna kobieta trzymająca w jednej ręce kaduceusz Merkurego, a w drugiej klucze. Z jednej strony towarzyszy jej Mądrość podtrzymująca lustro, w które Godność spogląda, jakby sprawdzając trzeźwość swojego umysłu, z drugiej – oddalająca się Przemoc z kluczem i zapisaną kartką. Obok znajdują się jeszcze ulatujące Sława i Pokój (z gałązką oliwną). Z grupą tą korespondują sceny boczne – jedna ukazuje pracowitego Wulkana, pilnie wykuwającego w swej kuźni broń, druga natomiast Gniew – męską postać z dwiema pochodniami leżącą na składzie broni. Mógłby się on łatwo wyswobodzić z łańcuchów, którymi jest zniewolony, gdyby nie powstrzymująca go Łagodność. O czym tym razem jesteśmy informowani? Otóż panowanie Urbana VIII oznacza nadejście pokoju i zgody, które pokonają gniew i ludzką złość, a leżąca u stóp Gniewu pokonana Furia wydaje się tego dowodem. Ale pontyfikat ten to również czas zbrojenia się, aby zdecydowanie odpowiedzieć w sytuacji agresji. Idea ta znajdzie swe odbicie w poczynaniach papieża w sferze obronności Państwa Kościelnego, które znalazło się w trudnej sytuacji europejskiego konfliktu między protestantami i katolikami. Papież, krytykowany za brak zdecydowania w tej politycznej grze, jakby ostrzega wszystkich, że pokój, którego jest sygnatariuszem, ma swoje granice, a te wyznaczają granice jego państwa.

Jakby tej rozbudowanej narracji było jeszcze mało, pomiędzy omówionymi scenami w rogach malowanego belkowania umieszczone zostały cztery medaliony. Nawiązują one bezpośrednio do omówionych wyżej, plastycznie oddanych kardynalnych cnót papieża – Mądrości, Siły, Roztropności i Sprawiedliwości. I dopowiadają je, sięgając tym razem nie do mitologii, ale do historii starożytnego Rzymu. W jednym z medalionów dojrzymy Fabiusza Maksimusa – uosobienie mądrości i ostrożnej, defensywnej strategii, który wsławił się unikaniem otwartych starć z Hannibalem, co w ostateczności dało mu zwycięstwo nad wrogiem. Nie możemy mieć wątpliwości, że za przedstawieniem tym kryje się aluzja do kunktatorskiej polityki samego papieża wobec Francji i Hiszpanii i unikania zajmowania jednoznacznego stanowiska między zwaśnionymi władcami uwikłanymi w religijny konflikt tamtych czasów. W kolejnym medalionie widnieje Scypion Afrykański (Młodszy) –uosobienie roztropności, której przejawem było odesłanie branki wojennej narzeczonemu Saguntinusowi. O sprawiedliwości zaświadczać ma też inny rzymski wódz – Tytus Manlius, który skazał swego syna na obcięcie głowy za to, że sprzeniewierzył się on jego rozkazowi zaniechania ataku, pomimo że ostatecznie wroga pokonał. I w końcu symbolizujący waleczność Mucjusz Scewola, który na wieść, że zamiast króla Etrusków zabił niewinnego człowieka, włożył swą prawą dłoń do ognia, odtąd wojując ręką lewą.

Do dziś 600 metrów kwadratowych fresków Pietra da Cortony budzi podziw intensywnością wyrazu, monumentalnością, dynamizmem i doskonałością kolorystyczną oraz kompozycyjną. Dzięki temu dziełu malarz stał się czołowym dekoratorem rzymskich rezydencji i kościołów, nadając ton malarstwu ściennemu połowy stulecia.

Prace nad malowidłem w Palazzo Barberini trwały prawie sześć lat. Gdy w końcu doszło do uroczystego jego odsłonięcia, papież Urban VIII w mowie inauguracyjnej porównał je do Stanz watykańskich Rafaela, co było oczywistą pochwałą Pietra da Cortony, ale też samego zleceniodawcy, za pontyfikatu którego doszło do powstania tego znaczącego dzieła. Był to dowód nastania nowej ery artystycznej – drugiego złotego wieku sztuki rzymskiej. W tym miejscu znajdziemy też odpowiedź na pytanie, dlaczego tak prestiżową pracę powierzono stosunkowo młodemu jeszcze twórcy, skoro w tym czasie działali w Rzymie tacy znakomici freskanci, jak Domenichino czy Giovanni Lanfranco. Otóż Urban VIII pragnął swą własną erę zaznaczyć dziełami artystów, którzy jednoznacznie byliby kojarzeni z jego pontyfikatem i jego mecenatem. Takim był Gian Lorenzo Bernini, którego papież darzył wielkim uznaniem, oraz właśnie Pietro da Cortona. To oni, pod egidą Barberinich, stworzyć mieli własny, monumentalny styl, który na wieki upamiętniłby papieża. Wspomniani wyżej artyści starszego pokolenia kojarzeni byli z pontyfikatem innego znaczącego mecenasa i poprzednika Urbana VIII – papieża Pawła V. 

Równolegle jednak z zachwytem, jaki wyrażano na temat dzieła da Cortony, pojawiły się słowa, które w zdecydowany sposób przyczyniły się ponad wiek później do utraty jego autorytetu artystycznego. Padły one podczas dyskusji, jaka wywiązała się już w trakcie prac da Cortony w Palazzo Barberini między nim a Andreą Sacchim – autorem innego, powstałego kilka lat wcześniej w tymże pałacu dzieła malarskiego – Triumf Mądrości Bożej (Divina Sapientia). Tematem artystycznego sporu były różnice w percepcji malarstwa monumentalnego. Pytania dotyczyły między innymi ilości przedstawianych postaci w tego typu malowidłach, poszukiwania odpowiedzi, czy ma ich być dużo czy mało i co jest lepsze dla widza. Dla Sacchiego, który porównywał malarstwo do poezji, jego decydującymi walorami winny być czystość, spokój i prostota, dla da Cortony natomiast – jego wymiar epicki z bogactwem wątków, osób i zdarzeń. Co ciekawe, dyskusja, która toczyła się w murach Akademii św. Łukasza (Accademia di San Luca), nie była wolna od religijnych aspektów. Według założeń obradującego w poprzednim wieku synodu trydenckiego malarstwo miało być zrozumiałe, intelektualnie dostępne, a już z pewnością pozbawione wątków mitologicznych. Powstałe sześćdziesiąt lat po soborze dzieło da Cortony było przeciwieństwem tej formuły, ale cóż, papież nie musiał się przecież stosować do wytycznych soboru, jeśli nie miał na to ochoty, a najwyraźniej nie miał, tym bardziej że gloryfikacja jego i jego rodu w formie zaproponowanej przez Pietra da Cortonę była po prostu doskonała.

Triumf Opatrzności Bożej, Pietro da Cortona, Salone Grande, Palazzo Barberini (Galleria Nazionale d’Arte Antica)